Archive for the 'Typography' Category

分段空兩格,是必守教條?

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當書籍設計師的這些年來,看到很多所謂的語文「規條」,窒礙設計與創意發展,看在眼裡,不吐不快!

曾經跟同事爭辯,「空兩格」是「分段」的必要形式嗎?同事很理所當然、理直氣壯地堅持空兩格是「傳統」,也是作為分段最清晰明顯的做法。除了隔行處理外,他基本上不接受其他分段的手法。我當時拗得有點面紅耳赤,心裡的水已被煲得滾熱火燙,我認為他非常Stubborn,氣死我了!他也常常說我「硬頸」,我們相方各執一詞,當然沒有討論到結果。

我認為,「分段」只有一個目的與功能,就是把段與段之間清楚分隔開,使得有停頓位,讓作者開展另一話題,也給讀者一剎那的休息時間。對我來說,作為書籍設計師,我完全接受空一格、空兩格、隔行(段間距)、甚至其他分段的設計手法;只要清晰、易讀、與Column-width比例均稱、合乎該書的設計概念原則即可。版面設計有什麼是不可以的呢?!根本無「一本通書睇到老」!

編輯常常以「傳統」兩字來唬嚇設計師,我們就來談談「分段」的傳統吧。

翻查歷史,我們的老祖宗幾千年來運用漢字書寫文章,古文既不分段,也不用標點,是整篇由頭到尾「渾然一體」的。古書一般不斷句,前人讀書需要自己斷句,所以要學懂「句讀」的基本功。一句話說畢,或表達了一個完整的意思之後的停頓,稱為「句」;一句話沒說完,或說了一個不完整的表述而需要停頓,稱為「讀」;兩者合稱為「句讀」。在沒有標點符號引進中國之前,分段分句就是靠讀者的「句讀」能力。

因此,在新文化運動之前,中國根本沒有標點符號及分段的概念,兩者皆由西方傳入,只是近一百年的事。1910年,汪原放受到胡適的《論點點符號》的影響,率先以《水滸傳》作試驗,把原文加上西式標點,亦按洋人的習慣劃分段落,交予東亞圖書館出版發行。到1919年,胡適、周作人、錢玄同、劉半農、朱希祖、馬裕藻等北大教授向教育部提出《請頒行新式標點符號議案》,這改變了傳統的分段格式,在《附則》中規定:「每段開端,必須低兩格。」這就是教條的開始。到1920年2月2日,北京政府教育部正式向各院校頒佈採用《新式標點符號》教育令。

自此,中文的段首空兩格,成為我國中文書寫的所謂「傳統」。追本溯源,這是源於西文的段首縮進的形式(Indent),所以,我們不如再看看西文是如何編排「Indent」的?

我剛巧在讀Richard Hendel所寫的On Book Design一書,其中講到「段落」時,他寫道:

What happened between paragraphs? Many designers use an em space to begin a new paragraph. Other designers feel that a space the width of a letter “M” is not enough, and others would use less space, not more. One of the first books I designed was with the artist Leonard Baskin, who insisted on half an em space. A journal editor with whom I worked was uncomfortable with 1 em and wanted 3 ems. We compromised on 2. In Questioning Edmond Jabes, the designer, Richard Eckersley, used what he called “outdents” — hanging indents with the first line of each paragraph flush left and the rest of paragraph indented. Eric Gill’s Essay on Typography has no paragraph indents but instead uses the symbol ¶ (known as a pilcrow). Other designers use no indentations but prefer space between paragraphs.

Jan Tschichold wrote an entire essay on why paragraphs must be indented: because indention guarantees that no reader will miss the beginning of a paragraph and because it does not compromise the design. Spaces between paragraphs are “flagrant interruptions and at times leave the reader in doubt whenever a new page indeed begins with a new paragraph.” Tschichold also felt that a lack of indention compromised the text.

Flush-left paragraph beginnings give the reader the impression that everything on the page is connected.. that he is reading a single paragraph. Yet a good writer chooses his paragraph breaks with great forethought and wants them to be recognized as such… While blunt beginnings seems to create a uniform and consistent impression when compared with normal typesetting, this impression is paid for with serious loss of comprehension.

我逐點說明他上述這三段的大意:

1_ 很多設計師會用一個「em space」作Indent(段首縮進),顧名思義,是一個大階「M」的闊度空位。

2_ 有些設計師認為「em space」不夠闊,或太闊,會因自己的喜好,加多或縮短空位。

3_ 該書作者曾合作的藝術家曾於某本書內堅持要半個「em space」位作Indent。

4_ 一位雜誌編輯覺得一個「em space」不夠闊,要求三個,最後大家各讓一步,用兩個em。

5_ 設計師Richard Eckersley曾經在一本書上用上「Outdents」,就是段首突出,其餘的段落縮入。(如上圖)

6_ Eric Gill曾經用附號(¶ Pilcrow)代替Indent,作分段之用。(如上圖)(其實中世紀未有分段之前,英文段落分隔也是用「¶」附號。)

7_ 其他不用Indent的設計師,則用隔行取代。

8_ 知名的書籍設計師Jan Tschichold(曾是英國企鵝出版的設計總監)曾寫過一篇文章解釋為何段首一定要Indent,而不能用段首頂格與隔行。他認為,這一看似使文章整齊的開端方式,影響了讀者對內容的理解與閱讀。分段隔行是干擾,讓讀者疑惑新一段的開始,也讓讀者誤會上下文不分。他指出,優秀的作家對於換段有極大的遠見,不能埋沒了作者的用心。因此,明顯的Indent能保證讀者不會錯過任何一段的開始。

因此,如果要學西方的「Indent」就要學全套,不要只學「龜縮」,而不學他們設計段首形式的靈活與多變。我不是反對Indent,我只覺得不一定是兩格,也沒有證據顯示「兩格」最好看,那空間要看跟Column-width的比例吧。日本的書也只空一格;而台灣亦受日本影響,許多書籍與雜誌也是空一格的;難道我們就可以一錘定音地說他們的中文格式是錯的嗎?不可能吧!

漢字文化演化了數千年之久,文字的書寫進程與排版的形式發展是何其豐富多變,區區一百年前所定下的「兩格」算什麼,我們何必拘泥於不合時宜的規條呢?

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韓文在舞動

以上的是「London Designers Block」的參展動畫設計師 Seung-Kwan No 先生的作品,利用了韓國字母的既有形態,基本的幾何構造,創製了這起舞的韓文裝置動畫。在08與09兩年的「London Designers Block」也看到他的文字作品,展示韓國 Typography 的特色給廣大的英國觀眾。由於我對所有的文字設計也感興趣,所以把它拍下。

而以下的一段文字則是從《創意亞洲現場——探索十大設計師的創意力》中節錄出來,講述韓國字體設計名家安尚秀先生,從韓國古籍中得到靈感,慢慢使自己明白何為「韓國設計」。

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安尚秀內心其實渴望探索「什麼是韓國的設計」。

一九八五年,他找到了答案。

安尚秀無意間重讀五百多年前的《訓民正音》,他猛然發現:《訓民正音》居然是有史以來他讀過最好的設計教科書!

《訓民正音》是韓國歷史上最偉大的君主世宗大王,在一四四六年創造韓文字時所發表的造字原則,總共創造了二十八個韓國字母(後來四個被刪除,成為二十四個),十個母音和十四個子音,組合成今日兩千五百多個韓文字。

世宗在《訓民正音》開宗明義就說:「我國的語言和中國不同,我可憐的人民,借用了漢字幾千年,但並不能完全表達韓國語言,我因此新創造二十八個字母,使人人都容易學習。」

安尚秀讚嘆,才短短幾句話,卻完完全全反映了設計的精神:
韓文的設計創生,是基於自主性。
設計的精神中蘊涵著體恤的心理,應有同理心。
設計的東西應該要容易,不是艱澀的。

他也認為韓文是幾百年來世界上最具創造力的文字,韓文字母的牙音「ㄱ」、舌音「ㄴ」、唇音「ㅁ」、齒音「ㅅ」、喉音「ㅇ」,都是根據發聲時器官的形態而造字,既簡單又充滿科學性。

「五百多年前韓國就有這樣的設計意念,我覺得自己很富有,我應該可以做更多,更有勇氣,因為我有這麼珍貴的資產。」

《訓民正音》給了莫大的鼓舞,安尚秀展開他的「文字革命」。

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看見 Seung-Kwan No 先生的文字裝置動畫、安尚秀先生的經驗、及《訓民正音》的啟示,再回看自己的民族與國家,就感覺到自己很渺小。數千年的中國漢字文化博大精深,杉浦康平先生、淺葉克己先生與呂敬人老師也從中得到設計的靈感與養分,作為香港人的我,也應更努力探索。

12pt – 字型思考

“The material of typography is the black, and it is the designer’s task with the help of this black to capture space, to create harmonious whites inside the letters as well as between them.”
——Adrian Frutiger

一個在工作上發生的字體小故事,引起我的好奇心,想追查一下,我們現在 Take it for Granted 的字體尺寸「Points」的由來。

在倫敦藝術大學學生會工作時,作為全職設計師,我們要遵守一條新的不明文規定,就是所有宣傳單張的設計所用的 Font Size 必須為 12 pt。誰人下達這樣的命令,不得而知,但所說的原因則是,要給所有視力有問題的學生,清楚讀到單張上的字,作為基本原則。

起初,學生會內部當然有很多人質疑與爭辯這無理的規條,但最後大家也無奈接受了,難逃當權者的指令。說實話,這是不合理、無聊又愚蠢的規則,解決方法很簡單,就是在單張最後放一個極大尺寸的字型,呼籲看不到的學生致電查詢,可以提供語音服務或更大的印刷品。

12 pt,作為內文字體來說,是一個比較大的 Font Size,排出來的版面通常會被人覺得太大,除非要給小朋友或老人家看,不然的話,我覺得 10 pt 以下已適合予一般大學生閱讀。

規限設計師一定要用 12 pt 去作版面設計,是一個無中生有的做法。

雖然不明文的規矩一定要守,但你有你的專橫手段,設計師亦有設計師的一套 Tricky 的手法去應對。作為選擇字體的平面設計師,我們心裡清楚明白,要怎樣去走這一著。每一種字體,即使表面上是同一 Point,大小亦有稍微差異,我們就可捏著這一點,玩弄我們的視覺戲法。我與另一設計師發現,12 pt 的「Calibri」字體,看上去比一般字體細而舒服,同樣是 12pt,但不會予人過大的感覺,正好用作宣傳單張的 Bodytext。而我切實地把這「Calibri」字體與其他常用字如 Helvetica、Verdana、Times New Roman 作比較,縱使 Point Size 一樣,Calibri 也確是比較細的。

這件事撩起我的興趣,思考 12pt 這「黃金」尺寸。

如果說起 Point Size,正常的資料會說有三個標準的系統,歐洲大陸常用的 Didot Points、英美世界的 Anglo-American Points、與現代出版電腦化後的 Adobe Apple Points。大概可以肯定的是 Point 是量度字體尺寸的標準單位,量度英文大楷的高度(Cap Height)而計算出來的。所以,之前也說過,由於量度的是字型身體(Body)的高度,因應設計的不同,同一 Point Size,不同的 Typeface 會佔不同程度的空間。雖然這三個不同的系統對 Points 的尺寸有輕微的差距,但籠統地說,1 point 等於 1/72 英寸。

然而, 12 pt 有什麼吸引力去使現代人認定是大家心目中的標準呢?

12 Points,
相等於 1/6 英寸;
打字機(每英寸容10個)之字體;
在 Didot System 之中,被稱之為「cicero」;
在 Anglo-American System 裡,則被稱作「pica」;
辦公室文書軟件「Word」把它預設了的字體尺寸;
一個讓普通人以為 Readability 與 Legibility 也極高的字體尺寸;
因為標準,所以令設計師不甚喜歡的字體尺寸……

在我翻查資料的時候,被我無意之中發現蛛絲馬跡,絕有可能是 12 pt 能橫行於世的原因。

在發明電腦與鍵盤之前,我們是先用打字機的,而鍵盤則是由打字機演變出來。各位設計師也應該用過 Courier 這字體,現代我們就用這字體模仿「打字機字」,喜歡它有一種六、七十年代的工業味。但原來,Courier 確實是於1955年由Howard Bud Kettler 依據打字機所印出來的字型而設計的。而 Courier New 字體亦是由 IBM 公司於五十年代設計給打印機使用的字體,使得這個字型成為整個打字機製造業的標準。

資料顯示,12 pt 的 Courier New 字體曾是美國國務院的公文標準字體,但於2004年1月停用。政府的標準公文影響到民間的標準公文,全民接受認受之後,再由打字機轉到電腦的文書軟件。這樣就不難解釋為何我們的 Default Font Size 要是 12 pt。由打字機到電腦,多於半個世紀的預設洗腦,把 12 pt 根深蒂固地植耘於我們的 Mindset 之中。

權威性、普遍性、簡易性,往往令我們思考得更少、盲目跟從得更快更多。

又正如 Times New Roman、Arial 與新細明體,軟件公司選得上它們作 Default Font,它們當然擁有普遍接受的美感與可讀易讀性,但絕不可能「一錘定音」肯定要用這種 Font 或這種 12 pt 的 Font Size 就是最好。

作為平面設計師,我們應該好好的考慮這些,每做一件 Graphic Design Work,選一種怎麼樣的字型,選多大,表達什麼感覺,歷史上有什麼重要的事情發生在這字體上,我們最好想清楚。

文字對人類、書本、甚至視覺設計的重要性不用置疑,我們更加要好好了解它。


Contributor

Hei Shing
chanheishing@gmail.com

書就是… A Book is…


一片紙不但表現時間,也表現空間。而一片片的紙張組合起來的書就是一個高深的容器,盛滿文字,既能從中不斷汲取智慧,又能裝入無限的智慧。

A piece of paper reflects not only time but also space. Books are formed by binding papers together to become containers of words that serve as a reservoir as well as a spring of wisdom.

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