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【BJ/KR】書籍設計研究之旅_02——Roland Steiger篇

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以下是Roland Steiger的書籍設計作品:

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“The best judge is your eye.”
Roland Steiger, Swiss Book Designer

每期敬人書籍設計研究班都會邀請國際重量級的書籍設計師來當客席導師,分享造書心得,各自指導幾天的工作坊。我記得,歷屆研究班曾經請過不少猛人過來授課,如荷蘭知名女設計師Irma Boom女士、曾任德國圖書藝術基金會主席的Uta Schneider女士、杉浦康平的徒弟鈴木一志先生等等。這次第七期研究班請來的是瑞士的Roland Steiger(羅蘭特・斯泰格爾)先生,和日本的祖父江慎先生。以上有一幅比較Roland Steiger與祖父江慎的信息圖表,是我在郭瑽老師的Info-Graphics課堂,用了一個下午的時間去設計的。設計當然並不完美,但就能以一張圖表把兩位老師的樣貌、背景、歷史、風格異同作清晰對比,讓大家一目了然。

嚴謹認真的Roland老師

Roland Steiger是瑞士著名的書籍設計師、字體設計師、及德國萊比錫「世界最美的書」評委。2014年,呂老師與Roland同時被邀到萊比錫「世界最美的書」比賽中當評委,兩人因而認識。及後呂老師更到Roland在瑞士的工作室拜訪他,去年(2015)又在韓國書展第三次碰面;呂老師因而邀請他來北京,指導這為期三天的工作坊,主題為「如何使一本書與眾不同?What makes a book unique?」。

在課堂上,Roland首先闡述了書籍設計的基本原理:包括書的開本尺寸、長與闊之間的比例、順逆紙紋知識、拉丁字體小歷史、不同字體的可辨識性(Legibility)、字距對閱讀的重要性。這堂比較重要的部分,是他介紹了基本的頁面版芯是怎樣建構的——Villard’s Cannon的黃金比例版面。他強調,黃金比例只是基本的知識,並不是萬能的,有很多排版上的問題是解決不了的,所以需要不斷調整四邊Margin的比例關係、及網格的運用與變化,這樣才能更有效地作排版設計。接著下來,Roland讓我們預先帶來一些書籍,分享討論其中設計的好壞。在分享與點評的過程中,我們發覺,Roland很著重書的用紙、印刷以及裝訂手法,非常細緻的檢查我們所帶來的書,極其嚴謹。

以我理解,Roland並沒有教什麼書籍設計上的Gimmick(吸引人的花招),而是教最基本、最扎實的Typographic and Grid System的知識,做好最基本的設計本份,深耕細作。他認為,這就是令一本書「與眾不同」的不二法門。

Roland的書籍所呈現的是一種簡約、穩重平實、富現代感、著重細節的書藝美學。當讀者仔細地看其版面上的佈局,會看得出他用很少裝飾性完素,以極簡節制的手法去編排圖文,讓正負空間(Positive/ Negative Space)控調得濃淡適中。最重要的是,Roland對每一款字型(大題、副題、內文)的選取、字距行距的調整,皆一絲不苟。讓人閱讀起來很舒服,沒甚違和感。這是我們要細心看字型細節才懂得欣賞的一種美。

從其德文書籍的排版中發覺,他很多時用於段落Alignment的是「齊頭散尾」。這樣是比較正統的西文排法,字距亦較容易調好,鲜會出現在字與字之間的一個一個洞的字距災難(Roland所說的 “Swiss Emmental Cheese”)。而同時,為了讓它的「散尾」散得更有節奏力,他用很多「-」Hyphenation(把太長的字斷字到下一行),這樣當然比較漂亮。可是,此處亦是設計師常常會與客戶爭論的地方。我們當然覺得沒問題,但客戶就會覺得「斷字」不好讀。Roland的解答是,他也常常遇到這樣的狀況(原來天下客戶一樣黑,笑~)。經驗來說,Roland覺得英文還好,每個字由比較少字母組成,不會太長,相方可以盡量遷就;但他強調,德文因為每個字也很長,根本不可能不用Hyphenation,這「斷字」是無可避免的。

上畢第一天課,我們當然要做功課,就是要在這剩下的時間內完成一本24pp的小冊子,指引如下:

「設計一本至少24頁的小冊子。內容不限,每個參與者要準備感興趣的主題的文字、圖片或者插圖(肖像畫或風景畫均可)。文字內容至少應包含5個篇章,共2萬字(包括字和行間距),兩類標題(標題和副標題),版面格式不限。」

“Design a brochure with at least 24 pages. The content is your choice, bring your own text, images and illustration for the subject you are interested in. The text should have 5 chapters and total around 20,000 characters (including word spacings) and two title categories (title and subtitle). The format is free.”

這其實是一份著重基本功的版面設計(Editorial/ Layout Design)的作業,以我對Roland課堂的理解,字體的選取、版芯的構成、網格系統(Grid System)是這次作業的重點。這次並非要求花巧的設計,而是平實細膩、且帶變化的版式設計。

早在Roland來上課前,呂老師在第二天已安排了劉曉翔老師、及楊林青老師先給我們上關於「網格系統」(Grid System)的課,他倆的課很有實用,楊老師更分享了關於雙語排版設計(Bilingual Editorial Design)的心得,第一次掌握到基本的竅門與技巧,也可即時運用於這次的作業中。

這工作坊主要作導修(Tutorial)與點評(Critique)的當然是Roland老師及呂老師,一位是歐文Typography的專家,另一位是中文排版設計教父;我們當然想這份功課能讓兩位皆看得懂,且能從評語中吸收兩位大家之長。因此,我跟另一位朋友,決定做雙語設計,把這兩天的所學作實踐,挑戰一下自己。

對要求有初步了解後,我選取了以前在舊公司的一本書做今次的功課——《九龍巴士同行八十年》(80 Years with Kowloon Motor Bus)。此書恰巧有中、英文兩個版本,我就按需要抽取部分的圖文,設計此24pp的小冊子。開本尺寸方面,我擬訂了200mm(w) x 280mm(h),這長闊比例是1:1.4,與A4差不多的大小,因為太細的尺寸根本看不出清晰的Grid System。試想像要把雙語、圖片這麼多的資訊放在一個雙版(Spread)內,一個較大的開本是需要的。之後,跟著Roland所教的基本技巧,一步一步的製定適合的Grid System。

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根據最基本的Van de Graaf’s cannon黃金比例,以其方法找到版芯。Van de Graaf與Jan Tschichold也是用這個方法找出版芯與Margin的大小。我們把頁面切割成9×9=81份,內Margin佔一份,外Margin佔兩份,天頭佔一份,地腳佔兩份。由此開始,之後慢慢調整。

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Step 02_
之後以Jan Tschichold的分格法,把頁面切割成15×14=210份,內Margin佔兩份,外Margin佔一份,天頭佔一份,地腳佔兩份。這樣的比例空間較好,可以放比我們較多的圖文資訊。

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分好四邊Margin的多少後,我再聚焦在版芯,由於要放雙語,我認為3-Column Grid會較好,所以我設定為3或6或12-Column Grid,Gutter為5mm;版芯也被垂直切8份,這樣的Grid System能讓排版時更靈活有變化。

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網格系統基本定好後,我們要集中在Typography上。我把這24pp小冊子,分為三章,包括封面、封底、篇章扉頁的對版(Spread)、及內文版面。字型的層級如下:1.篇章的數字、2.篇章題目(中英)、3.副題(中英)、4.首段(中英)、5.內文(中英)、6.圖片註釋(中英)。字體選擇方面,由於這是關於香港巴士的歷史題材,在八十年前,巴士還未出現以前,香港的交通工具主要是人力車,是很傳統的Man-Power。直到巴士的出現,是香港其中一個工業化的表現。因此,在選擇字體上,我最終選擇了傳統經典與現代工業之間的字型,中英文皆是:中文的標題字是「華康儷金黑」(有腳的黑體,宋與黑之間的字款);英文的標題字則選了FS Lola-ExtraBold(這也是Serif與Sans Serif之間的字體家族)。首段中文是「華康粗明體」、英文也是FS Lola同一家族的Bold字體;內文中文是方正蘭亭幼黑,英文是FS Lola的Regular字體。

參考楊林青老師的教導,中英雙語的長度比例為1:1.5,同一段的翻譯,英文較中文為多。中文與英文內文在同一版面上的時候,如中、英文一樣的行距的話,因為文字形狀差異,造成不和諧的狀態。英文字母組成的字是一條條長方形,字母較簡單,小一點也能看清楚;中文較是一個個正方形,每個字的筆畫複雜,要較大才能看清楚。所以,當中文遷就英文時,中文的行距會變得太窄;相反,當英文遷就中文時,英文的行距則會變得太寬。我們要找出一個方法去解決這問題——「比例」。

以這作業為例,我以中文內文先定一個舒服易讀的Point Size、字距、行距;以此作為標準,再把英文內文樣式定好。這裡的比例是,5行中文:6行英文,那整體在版面上的灰度就會很均勻,中英文會呈現和諧感,不會覺得行距有問題。這就是雙語設計的重點所在。

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按照已訂好的網格系統與字型編排樣式,把已有的圖文資料放入排版,圖文排版互動要有趣而有變化,也要富留白的空間感。

在一天半的時間內,要選材、編輯、再設計排版一本24pp的小冊子,實在不容易。當然,我對設計質素也有要求,因此頗花時間,在交功課前的晚上,只睡了2小時,很久沒有這樣通宵的作業了。

完成作業:《九龍巴士同行八十年》(80 Years with Kowloon Motor Bus)24pp小冊子:

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最段,Roland老師覺得這小冊子做得不錯,點評重點有三:

1_ 網格系統運用得宜,字體編排讓閲讀舒適流暢;中英雙語內文互動有變化,讓版面豐富有趣。

2_ 現在分段又隔行、又段首入兩格;Roland認為應二選一,不宜兩者皆用,慎防功能重疊。

3_ 在同一版面上,圖片尺寸應有差異,不宜差不多,盡可能一大一小,以增強對比力與節奏感。

{待續⋯⋯四篇之二}

【BJ/KR_書籍設計研究之旅2016_Design_Note_02】

【BJ/KR】書籍設計研究之旅_01——呂敬人篇

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以下是呂老師作畢業總結時所放的簡報:

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在南鑼古巷的「敬人紙語」,我們上課的地方:

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「較好的中國書和西洋書前後總有一兩張空白頁,上下天地也寬,而近來中國新排的書則大抵沒副頁,天地頭都很短,想要寫生一點意見或別的什麼,也無地自容。翻開書來,滿本是密密層層的黑字,使人發生一種壓迫和窘促感,仿佛人生已經沒有『餘裕』,『不留餘地』了。」
——魯迅《華蓋集》,北新書局,1926

回望過去,還記得初次認識呂敬人老師,原來已是十一年前的事了。時為2005年,當時我還是大學二年級的學生,跟隨香港理工大學設計學院廖潔連老師的團隊,到北京清華大學美術學院,與那裡的師生進行設計交流活動,學習漢字設計。當時年輕的我對中國大陸的書籍設計狀態一無所知,初次受教於溫文爾雅的呂老師,初次見識到其富中國文化特色的書籍作品,更感受到他造書愛書的澎湃熱情,深深被感動之餘,也同時震撼了當時如白紙般的我!

其後的這十年間,呂老師南下所辦的展覽、講座、論壇,我幾乎都不會錯過,一一的去捧場;例如2006年在深圳雅昌藝術館舉行的「疾風迅雷——杉浦康平雜誌設計半個世紀」展、2011年跟隨呂老師去日本參觀東京武藏野美術大學舉辦的「脈動的書──杉浦康平的設計哲學和手法」大展、2013年在深圳圖書館舉行的「第八屆全國書籍設計藝術展」及論壇、以至今年較早時香港出版學會主辦,由呂老師與編輯李安主講的「圖像思維:圖文書設計與裝幀的重要法則」講座等;我都盡量參與,不放過任何能跟老師學習的機會。

這次敬人紙語所辦的「敬人書籍設計研究班」,其實我已留意好幾年了。直至今年夏天,我才能抽空參與。課程總共三星期(2016年7月18日-8月7日),首兩星期是在北京敬人紙語所上的主課程,學習書籍設計的方法與技藝;最後一星期是赴韓考察(非必修),參觀坡州書城、首爾先鋒設計點外,也與當地設計師交流。這課程除了由呂敬人老師親自主理與教導外,他還邀請了眾多國內外知名的設計師共同授課,理論研究與創作實踐並重。他們透過學術講座、設計作業、手工書工作坊、分享討論、作業點評、國外考察等多種教學方式,開拓我們的視野,豐富設計語法,進一步探討書籍設計的價值與方向。這次第七期研究班的導師包括兩名國際知名的書籍設計家,分別是來自瑞士的Roland Steiger(羅蘭特・斯泰格爾),及來自日本的祖父江慎。國內設計導師則有劉曉翔、楊林青、韓湛寧、鐘雨、馬仕睿、蔣華、費俊、郭瑽、連杰、關暐。

其實早在香港(還未到北京)之時,我們已收到課程的時間表。雖然那早已列明晚上有課,但當時不以為意,以為只是很輕巧的,像是回家做做功課、或外出參觀一下;怎料,來到才發現,整個課程比想像中的要豐富、要密集,或可用「忙到透不過氣」來形容。每天的課由早上九點到晚上九點,雖然有午、晚飯時間,但也需很好的體力才能專心學習。在兩個星期內,我們要完成五份作業:一、呂老師指導的折手裝訂練習、二、羅蘭特老師的24頁小冊子、三、鐘雨老師的《查令十字街84號》手工書、四、祖父江老師的醜拙書籍、五、郭瑽老師的信息圖表。看著課綱、踏入課室,我才明白,要以「專心、勤奮、不計付出」為學習態度,才能把這兩星期課程讀好。所以,一開始我就下定決心,豁出去,少睡一點,也要把書造好。

事必躬親的呂敬人老師

呂敬人老師非常嚴謹的主理課程,凡事親力親為,即使不是呂老師的課,呂老師都一定在場,招待授課的老師,講開場白、講結尾,解答問題,盡心盡力的辦好每一堂課。老師凡事從欣賞的角度出發,點評設計、用心講解,循循善誘去引發我們的思考,往往能引伸出意想不到的結果。有時看到他留到晚上九時、十時,給我們上導修課,就覺得他真的很用心勤勞地教導我們;當我們這麼年青也覺得累時,他怎可能不累呢?他就是這麼不辭勞苦的在辦學。

呂老師的第一堂課,講的是「書籍設計,留住閱讀」,介紹何為書籍設計、何為出版專業?他提出,編輯設計、編排設計與裝幀三合一的書籍設計理念;著重文本內容的消化與怎樣把視覺傳達得宜,強調書籍設計不只是外表的包裝,而是富精神面貌的物化載體。他倡導「不摹古盡現東方氣韻,不擬洋煥發時代精神」,追求設計上的突破,不分國界,超越時代。呂老師指出,書籍是「信息詩意棲的建築」,設計師需顧及易讀性,才能發揮創意,展現紙本之美,留住閱讀。

研究班的最後一課,當然也由呂老師主講,畫一個完美的句號。主題是「書籍的生命——杉浦康平的書籍藝術」,他以三小時分析日本書籍設計巨人杉浦康平的一生。在超多半個世紀的設計生涯中,杉浦先生擁有無限的想像力與創作力,無論在日本字體設計與運用、網格系統(Grid System)、東方圖形美學研究、噪聲設計學說、信息圖表設計(Info-Graphics)等方面的成就斐然,創立了自身的美學理論。在七十年代的書籍設計界裡,獨樹一幟,領先國際,並足足影響了幾代的亞洲設計師。我想,世間上最了解杉浦康平設計的、最能代表他說話的,非其愛徒呂敬人莫屬。雖然呂老師跟隨杉浦先生,在其設計事務所工作只是短短數年時間,但他可說是盡得先生的真傳。學成歸國後,呂老師成立自己的工作室,設計製作出無數出色的書籍作品,把杉浦一派的設計理念發揚光大。教育方面,呂老師多年來致力於教授杉浦式書籍設計的方法論,同時不斷把杉浦的著作翻譯成中文出版,後來更把先生的雜誌與書籍設計兩大個展從日本帶到國內,讓中國的讀者、學生及設計師能多方面的接觸到大師級的作品。對杉浦式書籍設計在亞洲的傳承及推動,呂老師可說是居功至偉。我一而再、再而三在呂老師的引領下,學習杉浦康平的書藝美學,實也獲益匪淺。

經過這三個星期的課程,我打從心底地尊敬呂敬人老師。老師明年將達七十之齡了,看得出他還是非常熱愛書籍、熱愛設計、熱愛教育,堅韌的信念引發無窮的活力與能量,授課、招待、導賞、跟我們在韓國吃烤肉,跟我們打成一片,活躍非常。看著呂老師的身影,我也試著問自己:「若然到了七十歲,我還能這麼富熱情地做書籍設計嗎?」只是想一下,身體也不自覺地抖震一下。

現在亦同時身為兼職大學講師的我,就更加要以呂老師為榜樣,好好學習;在學習如何當一位出色的設計師之餘,也同時在學習如何當一位稱職的老師。

{待續⋯⋯四篇之一}

【BJ/KR_書籍設計研究之旅2016_Design_Note_01】

*DESIGN Q&A

Charles Eames
What is Design?//1972

Q What is your definition of ‘design?’
A A plan for arranging elements in such a way as to best accomplish a particular purpose.

Q Is design an expression of art (an art form)?
A The design is an expression of the purpose. It may (if it is good enough) later be judged as art.

Q Is design a craft for industrial purposes?
A No – but design may be a solution to some industrial problems.

Q Is design a discipline that concerns itself with only one part of the environment?
A No.

Q Is it a method of general expression?
A No – it is a method of action.

Q Is design a creation of an individual?
A No – because to be realistic one must always admit the influence of those who have gone before.

Q … or a creation of a group?
A Often.

Q Is there a design ethic?
A There are always design constraints and these usually include an ethic.

Q Does design imply the idea of products that are necessarily useful?
A Yes – even though the use might be very subtle.

Q Is it able to cooperate in the creation of works reserved solely for pleasure?
A Who would say that pleasure is not useful?

Q Ought form to derive from the analysis of function?
A The great risk here is that analysis may not be complete.

Q Can the computer substitute for the designer?
A Probably, in some special cases, but usually the computer is an aid to the designer.

Q Does design imply industrial manufacture?
A Some designs do and some do not – depending on the nature of the design and the requirements.

Q Is design an element of industrial policy?
A Certainly; as is any other aspect of quality, obvious or subtle, of the product. It seems that anything can be an element in policy.

Q Ought design to care about lowering costs?
A A product often becomes more useful if the costs are lowered without harming the quality.

Q Does the creation of design admit constraint?
A Design depends largely on constraints.

Q What constraints?
A The sum of all constraints. Here is one of the few effective keys to the design problem – the ability of the designer to recognize as many of the constraints as possible – his willingness and enthusiasm for working within these constraints – the constraints of price, of size, of strength, balance, of surface, of time, etc; each problem has its own peculiar list.

Q Does design obey laws?
A Aren’t constraints enough?

Q Are there tendencies and schools in design?
A Yes, but this is more a human frailty than an ideal.

Q Ought the final product to bear the trademark of the designer? of the research office?
A In some cases, one may seems appropriate. In some cases, the other, and certainly in some cases, both.

Q What is the relation of design to the world of fashion (current trends)?
A The objects of fashion have usually been designed with the particular constraints of fashion in mind.

Q Is design ephemeral?
A Some needs are ephemeral. Most designs are ephemeral.

Q Ought it to tend towards the ephemeral or towards permanence?
A Those needs and designs that have a more universal quality will tend toward permanence.

Q To whom does design address itself: to the greatest number (the masses)? to the specialists or the enlightened amateur? to a privileged social class?
A To the need.

Q Can public action aid the advancement of design?
A The proper public action can advance most anything.

Q After answered all these questions, do you feel you have been able to practice the profession of ‘design’ under satisfactory conditions, or even optimum conditions?
A Yes.

Q Have you been forced to accept compromises?
A I have never been forced to accept compromises but I have willingly accepted constraints.

Q What do you feel is the primary condition for the practice of design and its propagation?
A Recognition of need.

Q What is the future of design?
(No answer)

These questions by Madame L. Amic and answers by Charles Eames were the conceptual basis of the exhibition What is Design? (1972). An edited and slightly changed version of the questions was used as the basis of the 1972 film Design Q & A.

Charles Eames, ‘What is Design?’ (1972) Eames Design, ed. Charles Meier (London: Thames & Hudson, 1989) 14-15

游走於 Modern 與 Post-Modern 之間

近來,我接了一本新的旅遊書,正在 brainstorm 可以怎樣設計。一邊 brainstorm,一邊又在想很多,應該怎樣設計呢?我自問,自己還未有一套自己獨有的設計觀/設計哲學/美術理念,我這陣子常常在想 layout 上應該 modern 或是 post-modern?Minimal or Maximal? Construction or Deconstruction? 嘈雜或是平靜?有 grid 還是無 grid?

在我個人的學習過程中,我喜歡 modern 的 layout design 與喜愛 post-modern 的時期是不同的。在 year 1 的時候,根本不知 design 為何物,所有所謂的 layout design 也可以說是亂排的,只是按照自己的喜好,喜愛就是一切,完全談不上有原因、有好好的美術根底;我在 year 1 才第一次接觸 typography 這個字,之前連這字與 calligraphy 的分別也未搞清楚。不知為何,那時做 presentation board 的時候,真的很喜歡用 Arial or Arial Black ,可能因為不怎麼會錯,或是兩個字——「無知」。

到上了 year 2,真的在這年學了很多很多,亦經驗到很多很多,跟到兩個好的 tutors;這兩年學了一點點的 basic typography, basic Chinese typography, book design, publication,還加上在《號外》雜誌的兩個月 internship。這兩個月的實習真的是我非常好的經驗,亦在那時期,我開始慢慢欣賞到 modern design 的「美」。那種 minimal,那種 clean & clear,那種乾淨與平和,那種沒有雜質,亦沒有一點兒多餘的「美」。當日《號外》的 art director 程少偉認為這才是書版設計應有的「美」。他相信「less is more.」。

I think he has his own design theory. He likes the very traditional way to do design very much and only this can make things long lasting. The layout and editorial design of CITYMAGAZINE is very traditional and they will follow the grid to design. He also thinks that “as a magazine designer, apart from creativity, hard working, communication and co-operation skill is very important. The latter aspects are even more important than that of creativity. He thinks creativity can be trained, but the personality such as hard working is hard to teach.”

He believes that only monthly magazine can train the designer who really can design books and layout properly. Only monthly magazine (or longer time) will emphasize grid and the basic design elements of a page and a book. He thinks that there are too many weekly magazines nowadays which some of the pages are quite good but it needs to be fast. It doesn’t have adequate time for the graphic engineer to do better layout.

以上是我當年對他的記述(載於 LUXURIOUS INTERSHIP REPORT),他很喜歡《號外》那種傳統 modern design 的排版方式,他覺得這樣才能長久,沒有雜質,每一點一條線也計算清楚,沒有一點多餘。

從那時開始,我也開始欣賞這種「少一點」的設計,不懂看的人會覺得像無設計,但它的目的就在於你可以置身於 well-designed 的環境中,而你不覺有設計。Modern design 沒有一點花巧,沒有一點作狀,文字才是主角,讓你平靜地閱讀內容。

Laszlo Moholy Nagy 說:「Typography is a tool of communication. It must be in its most intense form. The emphasis must be on absolute clarity, Legibility—communication must never be impaired by an a priori aesthetics…

Modernist design 常常著重容易傳遞訊息,著重 readability, legibility, information hierarchy, grid system;但有時也忽略了個人的情緒與感情。

然而,我好一陣子也是非常著重 grid system,好一陣子很喜愛用《號外》式 modernist 的 layout,覺得好有安全感、好 clear、好多 spacing、又好有變化。直到現在,我也很著重 grid system 的運用的。

而時間來到 year 3,final year 這一年是我個人在這三年來,個人學習與獨立思考最多的一年,做 final year project 是最辛苦而又學得最多的一個學期。這一年亦是我對 graphic design history, Chinese typography and book design 放得最多心機學習與研究的一年。我的 FYP 所跟隨的老師是 Esther,跟她真的可以學到很多,因為自問不是太有 talent、太有態度、太爆的人;未有自己的設計態度之前,做事只可以慢慢學、慢慢做才會有一點點的成績,現在也是如此。

Esther 造書是一個很有 flow、很有 rhythm 、很有建築味與音樂感的一個設計師,所以我覺得她是比較 post-modern 的。作為我 FYP 的 tutor,她不會太 buy 太平靜的 layout design。

零六年四月廿八日,我在 FYP 的 blog 寫道:

「好像讀完三年 design,跟了 Esther 這麼久,我也好像沒有學過一樣,完全唔識。之前所排的 layout 都是隨意的;或是我只可以排一些跟晒 grid,排得整整齊齊、穩紮穩打的 layout,可以騙一下人。昨晚,我完全感覺不到本書的 flow;所有 visual element 都看不到;他們的作用與感受好像完全看不到。」

這是非常難受的,這之後 Esther 教了我這幾點(這也是我從我那個 FYP blog 節錄下來的):

1) There is flow for the book. There is interaction and linkage between pages to pages. There is a sequence of paper for flipping.

2) There are lots of visual elements. All affects the layout of the book. Simply putting the graphic into the square box, we have to consider the box is enclosed or not. If it is not an enclosed box, there is a chance for the white space to flow out.

3) The heaviness and the lightness in a book are important. The whole book should not be very noisy from start to the end. We have to give readers to have a rest. There should be comfortable situation and noisy environment in a book.

4) All the visual elements have a kind of effect and feeling to us. Everything is suggesting and providing something. I have to learn to “see”.

是的,學習怎樣「看」是很重要的,我現在還在學習。這一年,在 Graphic design history 與 FYP 的學習之下,我開始了解 post-modern 為何物,也開始欣賞 post-modern 的 designers。其中,當然包括 David Carson。

‘ I need a blank screen to begin designing—no guidelines, no rules.’

‘ I can’t work with any kind of guidelines on the computer—the first thing I do is eliminate them,’ says David Carson. ‘ I have to get rid of all that before I start work. It probably comes from my lack of training—I never learned what a grid was. By the time I knew, I was a few years in and didn’t see as place for them in my work.’

This, he says, is why he doesn’t like grids; working within a grid system can lead to blandness. ‘ Magazines can be the worst,’ he says. ‘ They might have an article about flowers, and one about a murder, and they will both look the same. When I design, I read the article and try to interpret it, so that the design gives it more life, more emotion, more impact. I try, visually, to bring the readers in. And hopefully they will be rewarded by a good story.’

以上是 David Carson 的講話,節錄自一本我很喜愛的書 ‘the designer and the grid’。我覺得他講的最好的是「點解設計花的故事與設計殺人犯的故事是一樣的 layout 的呢?」請給書版設計多一點感情,多一點生活。

Jeffery Keedy 也講過差不多的說話:「Typography “ … a life of its own. You create a situation for people to do with it what they will, and you don’t create an enclosed or encapsulated moment.”」Typography 是有生命的。

而日本書籍設計大師杉浦康平在郝明義先生的訪談也提過:

郝明義:你曾經說過,設計的時候,「要讓文字部份有用眼睛閱讀的魅力。」請多解釋一點。

杉浦康平:文字永遠是與聲音連結的。當聲音凝結了,就變成了字。我們可以用不同的排版字體和字型來表示,這種字型的聲音很大,這種字型柔和一點;這是女性的聲音,這是年長男士的聲音……我總會仔細觀察字體,這是誰在說話?想要表達哪一種聲調?所以的用的排版字體和字型都會發聲,不只是讓讀者眼見而已,甚至會讓他想要唸出聲來。在我的設計裡,字型字體總是不斷變化、出現不同的和聲……形成一種聲音的戲劇效果。

郝明義:字體設計(typography)的根本精神?

杉浦康平:讓內容有生命力,而不是冷冰冰的。
今天西方的字體設計,注重讓內容很安靜,顯得很知性。當字體設計非常安靜又乾淨的時候,世界看來非常平和。但事實不然,世界的表象之下總是波濤起伏。我總想把這些帶出來,由內而外,由外而內。比如在中國文革時候,人們在牆上寫標語、做大字報,字體有大有小,非常喧鬧,整個帶出了人的活動能量。
當然的有時候也會使用安靜的字體,但基本上我總想讓字體設計是熱鬧的、生動的。

這是我所認同的設計理念,在盡可能的情況下,我也嘗試以各種適合的字體配合版面設計,從而表現內容的生命力。Post-modern design 總是活潑與具有生命力的。

最後,當然,當我們選擇以 modern 或是 post-modern 的設計手法去設計書時,除了是個人的設計態度與風格外,實際上,也是取決於主題與內容的。其實,在現在我還未有自己的 style 的時候,我也不斷嘗試。可能是安全感的關係,我設計時是需要有 grid system 的,可以給我一點指引,亦可作為 visual flow 的 guide;但在這 grid system 之下,我也嘗試 breaking the grid,令 layout design 有多一點 rhythm,活潑一點。所以,我可以說是不斷游走於 Modern 與 Post-Modern 之間,處於一個模糊的定位。

圖:Michael Vanderbyl, postmodern architecture poster, 1984. An “innovative” postmodern building sticks out its tongue at an “obsolete” modern building, the stereotypical and oft-criticized “boring glass box.”


Contributor

Hei Shing
chanheishing@gmail.com

書就是… A Book is…


一片紙不但表現時間,也表現空間。而一片片的紙張組合起來的書就是一個高深的容器,盛滿文字,既能從中不斷汲取智慧,又能裝入無限的智慧。

A piece of paper reflects not only time but also space. Books are formed by binding papers together to become containers of words that serve as a reservoir as well as a spring of wisdom.

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